فهرست مطالب
سلام به همگی … دوستان چند وقت پیش یه جزوه ی دانشگاهی خونده بودم راجع به زیبایی شناسی در هنرهای تجسمی که خیلی خلاصه و مفید به این مقوله پرداخته بود . یه مدتی بود که لابه لای کاغذهام گم شده بود تا چند وقت پیش که دوباره پیداشون کردم .
از اونجایی که ما در “پن جینگ” و “بن سای” گذشته از جنبه ی باغبانی یک جنبه‌ی هنری هم در نظر می‌گیریم ، به نظرم خالی از لطف نباشه که این مطالب رو با شما هم به اشتراک بگذارم .
هنر و احساس زیبایی
کلمه ساده “هنر” غالبا مربوط به آن هنرهایی است که ما آنها را به نام هنرهای تجسمی یا بصری می‌شناسیم . از آنجایی که پاره‌ای از خصائص میان همه‌ی هنرها مشترک است ، تعیین این اشتراکات بهترین آغاز خواهد بود .
شوپنهاور نخستین کسی بود که گفت همه‌ی هنرها می‌خواهند به مرحله موسیقی برسند . این گفته بارها تکرار شده و منشا اشتباهات فراوانی نیز بوده است ولی در عین حال حقیقت مهمی را هم بیان می‌کند .
شوپنهاور کیفیات انتزاعی موسیقی را در نظر داشت . در موسیقی و تقریبا فقط در موسیقی هنرمند می‌تواند مستقیما با مخاطب خود طرف شود ، بدون وساطت وسیله‌ای که عموما برای مقاصد دیگر هم به کار برده شود . معمار باید غرض خود را با عمارت بیان کند که فواید مصرفی دیگر هم دارد و یا شاعر با کلمات که در محاورات نیز بکار می‌روند . نقاشی معمولا به زبان تصاویرِ جهانِ قابل رویت سخن می گوید . فقط آهنگساز است که به آزادی کامل می تواند از ضمیر خویشتن اثری پدید آورد که هدفِ آن چیزی جز لذت بخشیدن نیست .
اما همه هنرمندان نیتشان لذت بخشیدن است و ساده ترین و معمول ترین تعریف هنر این است که بگوییم هنر کوششی است برای آفرینش شکلهای لذت بخش (یا همان هنرهای تجسمی) . این صدور حس زیبایی ما را ارضا می‌کنند و حس زیبایی وقتی راضی میشود که ما نوعی وحدت یا هماهنگی حاصل از روابط صوری در مدرکات حسی خود دریافت کرده باشیم .
هنر این خاصیت مستقل و متمایز را دارد که دریافت آن (احساس زیبایی) از راه شهود و مکاشفه است و نه از طریق فکر و استدلال و بیان آن غنایی یا تغزلی ست و نه علمی و فلسفی . یعنی آنچه که انسان از راه مکاشفه و شهود در می‌یابد و در لوح خیال مجسم می‌کند را به زبان تخیل و یا شعر می‌سراید . بنابراین هرچند ادراکات هنری نیز یک نوع علم است ولی نوعی است کاملا مستقل و معنی واقعی استقلال هنر را باید در این کیفیت جستجو نمود .
هر نظریه کلی در باب هنر باید با این فرض آغاز شود که انسان در برابر شکل و حجم و سطحِ اشیایی که حاضر بر حواس او باشند واکنش نشان میدهد و بعضی از آرایش‌ها در تناسب شکل و سطح و حجم اشیا منجر به احساس لذت می‌شوند . در حالیکه نبودن آنها باعث بی اعتنایی یا حتی ناراحتی است . ” حس تشخیص روابط لذت بخش در پدیده ها و اجسام همان حس زیبایی ست “و حس مقابل آن زشتی است .
نظریاتی در باب هنر و زیبایی
نظریه هایی که که در تعریف هنر و زیبایی بیان شده‌اند بطور کلی بر دو نوعند . یکی نظریات ذهنی و درونی (subjective) و نظریات عینی و بیرونی (objective) .
صاحبان نظریات ذهنی می‌گویند زیبایی چیزی نیست که در عالم خارج وجود داشته باشد و بتوان آن را با شرایط و موازین معینی تعریف کرد بلکه کیفیتی است که ذهن انسان در برابر بعضی محسوسات از خود ایجاد می‌کند یا به قول “کروچه” (Benedetto Croce 1866–۱۹۵۲) زیبایی یک فعالیت روحیِ صاحب حس است و نه صفتِ شیئی محسوس .
از طرف دیگر صاحبان نظریات عینی معتقدند به اینکه زیبایی یکی از صفات عینیِ موجود است و ذهن انسان به کمک قواعد و اصول معینی آنرا درک می‌کند ، همانطور که معلومات دیگر را بر حسب قوانین مربوط به آنها درک می‌کند .
نظریه “بندِتو کروچِه” فیلسوف و دانشمند ایتالیایی از جمله ی نظریات ذهنی است و بطوریکه از آثار او فهمیده میشود ، مکاشفه و شهود عین درک زیبایی است ، اما زیبایی صفت ذاتی اشیا نیست بلکه در نفس بیننده است ، زیرا نتیجه ی فعالیت روحی کسی است که زیبایی را به اشیا نسبت میدهد و یا در اشیا کشف می‌کند . برای کسی که قادر به این کشف باشد زیبایی همه جا یافت میشود و پیدا کردن و بیان آن با یکسری ویژگیها ، عبارات است از “هنر” .
به این اعتبار ، زیبایی یکی از فعالیت‌های روح است ، منتها این فعالیت رخ نمی‌دهد مگر در برابر محرکی از عالم خارج و یا حتی از عالم خیال .
کروچه میگوید : “دانش برای انسان به دو وسیله پیدا میشود یکی شهود و مکاشفه و دیگری استدلال و تعقل . اولی مخصوص زیباشناسی است و حسی است که بواسطه آن شناخت حاصل میشود و دومی وسیله عقلی ست و استفاده از مفهوم هاست که راهِ شناختِ کلیِ معقول می‌باشد .”
البته درک بصری که از طریق کشف و شهود حاصل میشود در مورد همه افراد یکسان نیست . “هربرت رید” (Herbert Edward Read 1893–۱۹۶۸) این نکته را چنین بیان می‌کند :
“امکان دارد که برخی از مردم بر تناسباتی که در جسمیت اشیا هست آگاه نباشند . همانطور که عده ای کور رنگ هستند ، عده ای هم ممکن است نسبت به شکل و سطح و حجم کور باشند اما همانطور که مردم کور رنگ نسبتا نادرند ، به انواع دلایل میتوان باور داشت که مردمی که یکسره از اوصاف بصری اشیا غافل باشند هم به همان اندازه کمیابند و احتمال قویتر این است که این مردم قوایشان پرورش نیافته باشد .”
حس زیبایی را ما به هر طریق که تعریف کنیم باید فورا این را هم اضافه کنیم که زیبایی امری ست نظری و حس زیباییِ انتزاعی پایه ابتداییِ فعالیت هنری است . کسانی که به این فعالیت می‌پردازند مردمان زنده هستند و در معرض جریاناتِ گوناگون زندگی و تحت تاثیر شرایط محیط زندگی خود قرار میگیرند .
درک حس زیبایی (جمال شناسی)
ما سه مرحله در پیش داریم :
اول : ادراکِ محضِ کیفیاتِ مادی ، رنگها ، صداها ، حرکات و بسیاری واکنشهای جسمانی پیچیده‌تر .
دوم : آرایش این قبیل ادراکات به صورت اشکال و نقشهای لذت بخش .
میتوان گفت که حس جمال شناسی به همین دو فرایند ختم میشود ، ولی ممکن است مرحله سومی هم وجود داشته باشد و این همان فرآیندی ست که که اگر بیان شود ، اثر هنری خلق می‌گردد .
و سوم آنکه : آن هنگامیکه این آرایشِ ادراکات را با حالت خاصی از عاطفه یا احساس که از پیش موجود بوده است هماهنگ سازیم . در این صورت می‌گوییم که آن عاطفه یا احساس بیان شده است و درست در همین جاست که هنر (آرت – Art) به معنای واقعی شکل می‌گیرد .
این معنی درست خواهد بود که بگوییم هنر عبارت است از “بیان”. نه بیش و نه کم ، اما همواره لازم است به یاد داشته باشیم که بیان به این معنی یک فرایند نهایی ست که متکی بر فرایند های قبلیِ ادراکِ حسی و آرایشِ (لذت بخشِ) صوری است .
بیان ممکن است مطلقا خالی از آرایش صوری باشد اما در آن صورت همین عدم انسجام مانع از آن خواهد بود که ما آن را هنر بنامیم .
جمال شناسی یا علم ادراک فقط با دو فرایند اول و دوم سر و کار دارد .
از طرفی “صورت” که در مباحث زیبا شناسی مطرح می‌گردد عبارتست از شکل و آرایش اجزا و جنبه ی ظاهر ی و قابل رویت یا به عبارت دیگر شکل (فرم) ، رنگ ، بافت و … و ترکیب بندی همه آنها .
اما حقیقت اینست که در این اصطلاح هم اسرار خاصی وجود ندارد . کتاب لغت کلمه صورت را شکل ، آرایش اجزا و جنبه مرئی تعریف می‌کند و صورت هر اثر هنری هم چیزی جز شکل و آرایش اجزا و جنبه ظاهری آن نیست . به محض آنکه شکلی وجود داشته باشد ، صورت هم وجود دارد و به محض اینکه دو جز یا بیشتر فراهم شوند ، آرایشی از آنها پدید می آید ولی نکته اینجاست که وقتی از صورتِ یک اثر هنری سخن می‌گوییم غرض “نحوه خاصی از صورت است که به نحوی ، در ما تاثیر کند .”
زیبایی در طبیعت محصول کردارِ ریاضیِ طبیعت است که به نوبه ی خود محصولِ خاصیتِ وجودی هر موجودی است و حال آنکه زیبایی در هنر نتیجه ی عشق آدمی و عشق مبتنی بر شهود یا ادراک مستقیم وی بر اصول ریاضی طبیعت است .
دست آخر به گفته اریک نیوتن (Eric Newton 1893–۱۹۶۵) : “چون تنها ملاک وجود زیبایی حساسیت افراد در برابر تاثیر آن است ، پس تنها کلید شناساییِ ماهیت زیبایی را باید در تجزیه و تحلیل هیجانات بشری جستجو کرد .”
زیبایی و تناسبات طلایی
از نخستین روزها فلسفه یونان مردمان کوشیده‌اند تا در هنر به منظور بیان زیبایی ، یک قانون هندسی پیدا کنند ، چراکه اگر هنر (که آن را با زیبایی یکی می‌دانند) همان هماهنگی باشد و هماهنگی هم از رعایت تناسبات حاصل شود ، منطقی به نظر می‌رسد که فرض کنیم این تناسبات ثابت اند .
تناسب هندسیِ معروف به “تقسیم طلایی“ قرنها به عنوان کلیدی برای اسرار هنر در نظر گرفته می‌شد و کاربرد آنها نه تنها در هنر بلکه در طبیعت نیز چنان عمومیت دارد که حتی گاهی حرمت مذهبی نیز نسبت به آن معمول داشته اند . در قرن شانزدهم گروهی سه قسمت (تقسیم طلایی) را به تثلیث مسیحی مربوط می‌کردند . تقسیم طلایی در دو قضیه از قضایای اقلیدس بیان شده است . یکی در کتاب دوم ، قضیه ۱۱ که میگوید : تقسیم یک خط مستقیم مفروض ، به طوری که مستطیل حاصل از آن تمام آن خط و یکی از قسمت‌ها مساوی مربعی باشد که با قسمت دیگر ساخته شود ؛ و دوم در کتاب ششم قضیه ۳۱ که بیان میدارد : تقسیم خط مفروضی به نسبت ذاتِ وسط و طرفین .
فرمول معمولی در این مورد این است که : خط محدودی را طوری تقسیم کنیم که نسبت قطعه ی کوتاهترِ آن به قطعه بلندتر مانند قطعه بلندتر به تمام خط باشد .
قطعاتی که به دست می آید به طول تقریبی به نسبت ۵ به ۸ خواهد بود (یا ۸ به ۱۳ و ۱۳ به ۲۱ و … که همان دنباله اعداد فیبوناچی ست) ، اما این نسبت هرگز دقیق نیست بلکه همان چیزیست که در ریاضیات به نام “عدد گنگ” معروف است و تاثیر این نکته در افزایش جنبه اسرارآمیز این موضوع اندک نبوده است .
میتوان فرض کرد که هنرمندِ قابل یا این تقسیمات را بطور آگاهانه در ساختمان اثر خود بکار می‌برد و یا بواسطه حسِ غریزی خود ناگزیر به آن می‌رسد .
در تعیین طول و عرض درب و پنجره و قاب عکس و صفحه کتاب و روزنامه ، غالبا از تقسیم طلایی استفاده شده است . می‌گویند همه قطعات ویولن‌های خوش ساخت تابع همین قاعده هستند . اهرام مصر را بر همین اساس توضیح داده اند و در معماری بسیاری از آثار نیز این تناسبات به کار رفته است .
نه تنها تقسیم طلایی بلکه نسبت‌های هندسی دیگر نیز با ترکیبات کم و بیش بی انتها برای بدست آوردن هماهنگی کامل به کار می‌روند و همین بی انتهاییِ نسبی این ترکیبات است که توضیحِ هماهنگیِ کامل یک اثر هنری را غیر ممکن می سازد ، زیرا با آنکه عوامل تعیین کننده در این فرآیند ثابت و معین‌اند ، بکار بردن آنها برای بدست آوردن نتیجه خوب و مطلوب ، به غریزه و قریحه احتیاج دارد .
دور شدن از نظم هندسی
می‌دانیم که بحرِ کاملا منتظم در شعر چنان یکنواخت است که تحمل نمی‌توان کرد . بدین جهت شعرا گاهی به خود این اجازه را می‌دهند که در اوزان تصرف کنند که در نتیجه شعر بسیار زیباتر میشود . به همین ترتیب در هنرهای تجسمی هم بعضی تناسبات هندسی که تناسبات مکنون در ساختمان جهان‌اند ، ممکن است مقیاس‌های متداولی باشند که هنر به درجات دقیق و ظریف از آنها دور میشود . حد و حدود این دور شدن مانند تصرف در شعر تابع قاعده نیست بلکه تابع غریزه و قریحه‌ی هنرمند است .
یکی از دقیق ترین و موفق ترین تحلیل های هندسی که راجع به اثر هنری وجود دارد تحلیلی است که “جی همبیج” (Jay Hambidge 1867–۱۹۲۴) درباره گلدان یونانی ارائه داده که نه تنها ناقض این فرضیه نیست بلکه آن را تایید می‌کند . گلدانهای یونانی تابع قواعد هندسی هستند و به همین دلیل ، کمال و تمامیت آنها به شدت سرد و بیجان است .
در یک ظرف سفالین روستایی غالبا حیات و شادی بیشتری وجود دارد . حتی ژاپنیها شکلِ کامل را که از چرخش میز دوار سفالگری بدست می آید عمدا کج و معوج می‌کنند ، زیرا اعتقادشان بر این است که زیبایی حقیقی تا این حد منتظم نیست !
تصرف در شکل شاید به معنی دور شدن از نظم هندسی باشد ، یا به عبارت کلی تر حاکی از بی اعتنایی به تناسباتی باشد که در طبیعت دیده میشود . پس میتوان گفت که “در هر هنری نوعی تصرف به صورت بسیار کلی یا شاید تناقض آمیز وجود دارد .”
اما تصرف در واقعیت درجات مختلف دارد و خواهید گفت که هیچ کس به آرمانی کردنِ واقعیت اعتراضی نخواهد داشت . مسئله ، مسئله درجات است ولی معلوم نیست که تفاوت ، تماما ناشی از درجات باشد . پس خط فاصل را در کجا میتوان کشید ؟ اگر هنر یونانی را رها کنیم و به هنر سِلت و یا چین قدیم بپردازیم ، خواهیم دید که در این هنر ها تصرف در طبیعت به جایی رسیده است که موضوع اصلی به کلی ناپدید شده و چیزی جز نقش هندسی به جا نمانده است .
این دور شدن از تقلیدِ دقیق ، در همه ی موارد از روی قصد و عمد است یا اینکه اراده ی هنرمند که معطوف به صورت است ، یعنی میل او به ایجاد یک نقش یا حجم متوازن یا متحد ، این تصرفات را ایجاب می‌کند و یا میل او برای ساختن کنایه ای از احساسات درونی اش . میتوان گفت که هدف دوم ، یعنی میل به کنایی کردن هنر ، یک میلِ جمالشناسیِ محض نیست .
هربرت رید تنظیم نقش و طرح و در حقیقت ترکیب بندی آنها از طرف هنرمند و یا حتی افراد عادی و در نتیجه بیان بهتر حس زیبایی را ناشی از غریزه می‌داند و می‌نویسد : “آن انگیزه‌های خود به خودی که باعث میشود هنرمند (و هنرمندی که در همه ی ما هست) ، آنچه که در درونش است را به عبارتِ نقش بیان کند ، روشن نیست . هرچند بی شک میتوان آنها را از لحاظ فیزیولوژی توضیح داد اما آن غریزه‌ای که ما را وادار می‌کند دکمه‌های غیر لازمِ لباس خود را بدوزیم و رنگ جوراب و کراوات و لباسمان را با هم جور کنیم و یا غذایمان را تزیین کنیم همان غریزه ایست که هنرمند را وادار می‌سازد که موضوعات را به صورت نقش ، تنظیم کند .”
اما نقش به تنهایی اثر هنری را پدید نمی آورد . می‌توانیم بگوییم که هرچند اثر هنری همیشه متضمن نوعی نقش است ولی “هر نقشی ضرورتا اثر هنری نیست .”
لازم است اصطلاحات این گفته اندکی تعریف شوند . “اثر هنری” عموما حاکی از درجه ای از پیچیدگی است . ما به یک طرح ساده و حتی به یک طرح شلوغ ولی پرداخته مثل یک قالی ماشینی ، عنوان “اثر هنری” نمی‌دهیم ، هرچند که نیز طرح هایی ممکن است متوازن یا متقارن باشند .
آنچه که ما از یک اثر هنری انتظار داریم نوعی عنصر شخصی است . “ما انتظار داریم که هنرمند اگر دارای یک ذهن ممتاز نیست ، دارای یک حساسیت ممتاز باشد . انتظار داریم که هنرمند چیز تازه و اصیلی را برای ما آشکار کند ، یعنی یک دید منحصر به فرد و خصوصی را به ما نشان دهد .”
هماهنگی
از مواردی که حس زیبادوستی ما را ارضا می‌کند هماهنگیِ فرمها و خطوط و … می‌باشد و تعادل و تقارن در ایجاد این هماهنگی نقش بسیار مهم و حتی جدانشدنی را بعهده دارد .
شاید لازم باشد کلمه “نقش” را کمی دقیقتر تعریف کنیم . “نقش” در کاربرد عادی خود حاکی از درجه ای از نظم در یک میدان محدود است (مانند یک تکه پارچه با خطوط و رنگ های تکرار شده ) . در یک تابلو این میدان ، به قاب تابلو محدود میشود . از تصوّر ساده ی نقش که فراتر برویم با مراحل بالاتری از پیچیدگی روبرو می‌شویم .
نخستین مرحله این پیچیدگی ها تقارن است .در تقارن به جای تکرار یک طرح در سلسله های موازیِ یکدیگر ، طرح را وارونه می‌کنند و در مقابل طرح قبلی قرار می‌دهند . با این روش به جای تکرار ، توازن کامل به دست می آید . چنانکه موارد فراوانی در هنر شرقی ( ایران ، هند ، چین ) میبینیم که مثلا دو جانور روبروی یکدیگر قرار میگیرند . حتی گاهی مشاهده می‌کنیم که این اشکال و نقش‌ها در جهات مختلف تکرار می‌شوند که اصطلاحا به آن “بغرنجیِ بُعدی” می‌گوییم که عبارتست از رها کردن توازنِ متقارن و ایجاد توازنِ توزیع شده . در این مورد اثر هنری دارای یک نقطه عطف است ( یا همان مرکز سقل ) که خطوط و سطوح و حجم ها در اطراف آن طوری توزیع می‌شوند که در تعادل کامل قرار میگیرند .
زیبایی شناسی در بونسای
زیبایی شناسی در بونسای تا حدود زیادی به فرهنگ و سنت ژاپنی و بسیاری از ویژگی‌های فرهنگی ژاپن به ویژه فرهنگ ذن بودیسم و بیان وابی و سابی بر‌می‌گردد.
در طول قرنها تمرین ، برخی از دستوالعمل‌های زیبایی شناسی را به صورت قانون در آورده‌اند.
برخی از المان‌های زیبایی شناسی را در اینجا به اختصار توضیح میدهم و منابع بیشتر برای مطالعه را در اختیار شما قرار میدهم.
سبک های بونسای
سبک‌ها یا فرم‌های بونسای در واقع یک روش طراحی کلیدی برای بونسای است. سبک‌های بونسای تعدادی از ویژگی‌های اصلی بونسای مثل زاویه و صاف بودن تنه، قرارگیری شاخه‌ها ، تعداد درختان در ظرف بونسای را شرح میدهد.سبک‌ها نوعی از توصیف را برای نمونه‌های بونسای ارائه می‌دهند و به طراح کمک می‌کند تا طرح توسعه برای یک درخت را قبل از بونسای بسازد. نمونه درخت آموزش نیافته (درخت خام) ممکن است دارای خصوصیاتی باشد که سبک‌های خاصی را پیشنهاد یا رد کند. طراح می‌تواند قبل از شروع به طراحی بونسای، سبک‌ها و فرم‌های استاندارد را در مقابل خود قرار دهد تا مشخص کند چه شاخهایی را حذف یا تغییر شکل دهد و چه شکل و طرحی را برای تنه و شاخه ها در نظر بگیرد.
مانند همه قوانین یا دستورالعمل های زیبایی شناسی ، سبک‌های استاندارد بونسای می‌تواند یک طراح بونسای را راهنمایی کند، اما کاملاً قطعی نیستند. گونه بونسای ، سن درخت ، زمان شروع آموزش بونسای ، شکل و ساختار از قبل موجود درخت ، حتی آموزش و تجربه هنرمند بونسای ، به شدت بر شکل بونسای حاصل، تأثیر می گذارد.
اصول زیبایی شناسی کلی
هدف اصلی زیبایی شناسی بونسای ایجاد درختان مینیاتوری با ظاهر یک درخت کامل از نظر سن ، شکل ، نسبت‌ها و جزئیات کلی آنهاست.
بونسای یک درخت تک و کوتوله در یک ظرف کوچک است که از نظر ظاهر یک درخت بالغ است، اما یک درخت کاملا طبیعی نیست و طراح یا هنرمند برای تقویت یا اغراق در سن ظاهری درخت، شکل و سطوح آن را دستکاری می‌کند.
اثری از هنرمند نیست
به صورت خلاصه در بونسای نباید هیچ اثری از زخم بر روی درخت باشد و یا آنها را در پشت درخت مخفی کرد، آثار سیم بندی نباید بر روی شاخه ها دیده شود و شاخه های شکسته باید به صورتی باشد که گویی اثر صاعقه یا شکست طبیعی است.
از جمله موارد دیگری که در زیبایی شناسی بونسای مطرح است شامل : تعادل در بینایی ، نسبت بین عناصر ، کوچک سازی ، عدم تقارن ، گسترش شاخه ، نباری ، چوب مرده و…میتوان اشاره کرد.
“هدف اساسی از همه اینها ، رسیدن به هماهنگی است و هماهنگی حس زیبایی ما را ارضا می کند .”
برای اون دسته از همراهانی که علاقمند به مطالعه ی بیشتر هستن منابع رو ذکر میکنم :
۱ – فرم و فضا ، محمد هادی جمالی ، جزوه دانشگاهی
۲ – معنی هنر ، هربرت رید
۳ – کلیات زیبایی شناسی ، بندِتو کروچه
۴ – معنی زیبایی ، اریک نیوتن
این نوشتارها توسط آقای مهدی ولی زاده تدوین و منتشر شده
استفاده از مطالب و محتوای سایت بونسایکار با درج لینک و ذکر منبع محدودیتی ندارد.