نوشتارهایی بر فرهنگ شرق

فرهنگ شرق

Wabi & sabi

نوشتار اول

فرهنگ ژاپنى محصول میراث فرهنگى شرق است و از این جهت که میل به درون (زیبایى درونى) دارد و آن را به شکوه و جلال بیرونى و زیبایى ظاهرى ترجیح می‌دهد منحصر به فرد است .
هنر ژاپن (و چین) ، ساده ، دقیق ، شفاف ، ظریف و پراز خویشتن دارى ژرف و عمیق هوشمندانه ایست که نماینده زمینه ذهن هنرمند است و در عین حال وحدت و یکپارچگى را با نظم ساده اى در بالاترین سطح ، به زبان سکوت و بى‌زبانى بیان می‌کند .
حس زیبایى شناسی خاص ژاپنی‌ها که در مفاهیمى مثل miyabi (زیبایى فاخر) ، mono no aware (همدلى با طبیعت) ، wabi (ناتوانى و تنهایى) و sabi (زیبایى تنهایى و سادگى فاخر) بیان می‌شود ، جهانى را با هماهنگى زیبایى شناختى و عاطفى القا می‌کند.
“وابى” در واقع فقر است یا به عبارتى همرنگ نشدن با جماعت و زندگى در سکوت و آرامش و سادگى و احساس حضور ناب در دل و این چیزى است که جوهر وابى را تشکیل میدهد.
“سابى” در لغت به معناى تنهایى و خلوت است . تنهایى به راستى طالب نظاره‌ى درون است و نه در خور نمایش . سادگى چیز دلپذیر و جذابیست که هنوز وقارى دارد و مانع نزدیکى بیش از حد انسان به آن می‌شود . وقار نامزاحم و سادگى بى‌پیرایه ، که همگى اینها ریشه در طبیعت و رفتار بى‌هیاهویش دارد .

نوشتار دوم

مفاهیم “وابى” و “سابى” در حدود قرن چهارده وارد فرهنگ و هنر ژاپن شده است . ” سومی اِ” (sumi e) یا همان سبک ظریف نقاشى سیاه قلم ژاپنى هم در همین دوره توسعه یافت . این هنر همراه با فرقه بودایى ذن (ذن بودیسم) که با هنر خاندان مینگ در چین آشنایى داشتند ، پدید آمد.
نفوذ فلسفه “ذن” به صورت خلوص و سادگى و تحت تاثیر طبقه جنگاوران (سامورایى ها) که در آن زمان به خاطر راندن و تار و مار کردن قبایل مغول مورد احترام بودند در این دوره (حدود قرنهاى دوازده و سیزده و دوره حکومت خاندان کاماکورا) منعکس بود.
ژاپنى‌ها مانند چینى‌ها پیوسته دل بسته و ستایشگر طبیعت بودند ، از این جهت برخوردشان با هنر بیشتر جنبه احساسى داشته است و درست همینجاست که این خصوصیت با “ذن” پیوند می‌خورد.
“ذن” نقطه اوج هنر بوداییست.با بالهاى پروازش در برف دانه هاى سرگردان ، در نسیم ، در مهتاب ، در میان نجواى درختان ، در سکوت و در غیر‌قابل درک بودن دره هاى عمیقى که زیر پاست . “ذن” یادآور ژرفاى نادانى هاییست که همه موجودات را فرا میگیرد.
بیان زیبایى شناسانه ذن هفت مشخصه دارد : عدم تقارن ، سادگى ، تعالى ریاضت ، خشکى فاخر ، طبیعى بودن ، ژرفاى هشیارانه یا هشیارى عمیق، رهایى از تعلق و آرامش .

نوشتار سوم

از میان هفت مشخصه زیبایى شناسى ذن که در نوشته قبلى گفته شد به توضیح یکى از آنها به اختصار بسنده میکنم و تحقیق در مورد موارد دیگر رو به دوستان واگذار میکنم.

سادگى :

سادگى فراغت است و محدودیتى هم ندارد و همچون آسمان بى ابر بى نهایت است . سادگى هیچ فرمى ندارد که حقیقى باشد و در واقع نفى پیچیدگیست . هیچ فرمى ساده ترین فرم و هیچ رنگى هم ساده ترین رنگ نیست . سادگى خاص نیست ، بلکه بیان والاترین سطح است.
طبیعت هم پر شکوه و زیباست و هم ستمگر (مثلا در مرگ ناگزیر) . صدا و سکوت هم همینگونه اند و حرکت و سکوت نیز . این ها در تقابل نیستند ، بلکه دو وجه یک چیزند.
خلا در نظر چینى‌ها چیزى مبهم و یا ناموجود نبود بلکه بعد اساسى و پویاى زندگى انسان و کیهان بود.خلا که از مشخصه تعادل کامل دم حیات و دوگانگى “یین” و “یانگ” برخوردار است و در قلب کنش‌هاى متقابلى قرار دارد که حاکم بر همه ى امور است ، فضایى تصور میشد که در آن خلا حقیقى قابل حصول بود .
در تمام هنر هاى شرق دور دو مفهوم “خلا” و “تهى” نقش بسیار برجسته اى دارند . کسانى که در خود بعد خلا دارند ، فاصله اى را که سبب جدایى آنها از جهان خارج مى شود ، از میان برمی‌دارند .
هنگامیکه با مشاهده گذشته حس می‌کنیم زندگى خالى است و با مشاهده آینده حس می‌کنیم زندگى بى هدف است ، این خلا بوسیله “حال” پر می‌شود ، یعنى حضور در لحظه . معنى دقیق این اصطلاح را میتوان در “مراسم چاى” (tea ceremony یا cha no yo) مشاهده کرد . آرام بخشى چاى ، صاف کنندگى آن و کمى تلخى‌اش تقریبا همان طعم بیدارى را دارد و ذن از این راه ، نفوذ غیر قابل وصفى روى زندگى ژاپنی‌ها داشته است .

در هر یک از ما آرزوى بازگشتن به شکل ساده تر زندگى هست که راههاى ساده تر بیان احساس و نیز کسب دانش را هم شامل می‌شود .
“شناسایى مفهوم خاص خود را دارد ، یعنى روشى پویا و پیش رونده دارد که انسان گام به گام در آن پا می‌نهد . ولى این ما را از تماس با راز هستى ، با معناى زندگى ، با زیبایى پدیده هاى پیرامون ما باز می‌دارد . بدون بینش به این ارزشها در کارى ، استاد و هنرمند شدن ناممکن است . هر هنرى ، رازى دارد ، ریتمى معنوى دارد.”

نوشتار چهارم

بیان ذن از طریق هنر یکى از مستقیم‌ترین راههایى است که براى فهم و درک آن در اختیار ما قرار مى‌گیرد . این بیشتر از این جهت است که شکل‌هاى هنرى که ذن آفریده است شبیه به سایر انواع هنر بودیست ، سمبولیک یا نمادین نیست ، یا به طور کلى به هنر مذهبى شباهتى ندارد .

موضوعات مورد علاقه هنرمندان ذن آن چیزهایى است که ما به آن طبیعى یا دنیوى ، واقعى و یا زمینى مى گوییم . بعلاوه هنرهاى ذن صرفا نمایش دهنده نیستند .حتى در نقاشى،هدف محصول هنرى فقط نمایش دادن طبیعت مورد توجه نیست بلکه بیشتر به این عنوان که خودش یک کار طبیعى است نیز مورد توجه است زیرا خود تکنیک آن شامل هنر “سادگى” ست ، بطوریکه نقاشى ها به همان اندازه ى سنگها و خم هایى که تصویر شده‌اند ، فرم طبیعى دارند .

این خصوصیت به طرز عجیبى در “بن ساى” هم به چشم می‌خورد . یک “بن ساى” در یک فضاى کم ممکن است همان تصور در مرکز یک جنگل عظیم را به انسان القا کند و از این جهت است که در یک آن به طرز باشکوهى مصنوعى و در عین حال بی‌نهایت طبیعى است .


ذن ژاپنى از آنچه روبروى آنست فراتر نمی‌رود . این به این معنیست که شعور ژاپنى در مواجهه با دنیاى عینى ادراکات حسى ، مایل است که یا در سطح شهودات و یا در سطح تجربه گرایى مفرط عمل کند.
این اندیشه که حقیقت نهانى زندگى و پدیده هایش به طور کلى باید از راه شهود گرفته شوند و نه از راه مفهوم کلى آنها و نیز این اندیشه که این دریافت شهودى بنیاد ، نه تنها فلسفه ، بلکه بنیاد هر کوشش فرهنگى دیگر است ، گامى ست که آیین ذن در پرورش درک هنرى مردم ژاپن برداشته است . پس اینجاست که میان ذن و مفهوم ژاپنى هنر ، یک پیوند معنوى بسته می‌شود . این پیوند ، هر تعریفى که از آن بشود ، از درک معناى زندگانى پیدا می‌شود.

هنرمند در لحظه اوج خلاقیت ، به عاملى آفریننده مبدل می‌شود . این لحظه‌ى عالى در زندگى هنرمند به زبان ذن تجربه “ساتورى” ست . به زبان روانشناسى تجربه کردن “ساتورى” همان داشتن ندانسته هاست . هنر همواره چیزى از ندانستگى در پیرامون خود دارد.
راستى که حیات سرشار از سرور است و هرجا که احساس رازآمیزى در کار باشد ، می‌توان گفت که “ذن” به معنایى آنجاست و اگر می‌خواهیم به حقیقت پدیده ها برسیم باید از دیدگاه جایى که این جهان هنوز آفریده نشده است ، جایى که در آن ندانسته ها به این یا آن هنوز بیدار نشده است ، به آنها نگاه کنیم.

چند نمونه ژاپنى را در زیر مشاهده کنید.

نوشتار پنجم

در هر کوشش هنرى زمانى میرسد که باید به دوجنبه از هنر آگاه بود . یکى جنبه متافیزیکى و دیگرى جنبه عملى آن یا به عبارت دیگر جنبه هاى عقلى و فراتر از عقل . جنبه عملى همان فوت و فن کار است اما تنها استادى در فن خشنودمان نمیکند . حس میکنیم در اعماق جان ما چیزى وراى این هست که باید آن را بدست آورد و کشف کرد . یاد دادن و یاد گرفتن کافى نیست . از این دو چیزى دست ما را نمیگیرد که چراغ راه ما به راز هنر باشد . مادامیکه در این راز ، تجربه نیاندوخته باشیم هیچ هنرى ، هنر واقعى به شمار نمیاید .
گاهى به شهود و معرفت بسیار نیاز است تا معناى این مطلب دریافت شود . با این همه لازم است که چنین تصویرى در جلوه کلى اش ادراک شود بى آنکه چندان تحلیل عمیقى در آن به کار برده شود و باید که بارها بدان نگاه کرد . آن بینش کلى که هنرمند اثرش را با آن ساخته و پرداخته باید بیننده را افسون کند و این همان هماهنگى محتواى درون با صورت بیرون آن است .
پشت نقش هاى قابل رویت ، همیشه نقشى هست که نه میتوان آن را بیان کرد و نه نشان داد و آن رازى جاوید است که با کوشش بیهوده نمیتوان آن را دریافت و باید آن را در سکوت و سکون به مشاهده و نگرش نشست . نگریستن در “چنینى” همه چیز و این یعنى نگاه از روزن “ذن” . حالتى از جان هنرمند که در آن میان خود و محیط پیرامونش جدایى یا دوگانگى نمیبیند و با آنها یگانه است .
با این یادآورى کوتاه بحثمون رو پى میگیریم و به جلوه ى دیگرى از ذن میپردازیم . تنهایی ؛ در سراسر زبان ذن هر واژه معینى ، بر ضد منطقى خود نیز دلالت دارد . بدین سان “تنهایى” نیز حالتى از راه یافتن و نفوذ در یکدیگر است . هر چیز در همه چیز نفوذ میکند . تنهایى و فقر هم معنایند ؛ فقر ، تهیت یا تهیاى کلى ست .

تنهایى ذن ، تنهایى ذاتى و درونى مشاهده شده و کسب شده است و نه خلوت زاهد یا عزلت جاهاى دور افتاده و مردم از بین رفته . این تنهایى در غیاب چیزهاییست که هرگز نبوده است ، در کارهاى غم انگیز یا در چیزهاى خوش آیندى ست که در شادى و اندوهمان رخ میدهد و بالاتر از همه ، این تنهایى در قلمرو بى نامى است که در آن انسان و غیر انسان ، هست و نیست و عشق و قاعده دیدار میکنند و یگانه اند و این همان مفهوم “وابى” است . یعنى فقر ، بى چیزى ، تنهایی . یعنى بازتاب روح “ذن”.

به مفهوم “وابى” در این “هایکو” (شعر ژاپنى) دقت کنید :

شامگاه خزانى
زاغى
نشسته بر شاخه ى خشکى

واقعا غم‌انگیز تر از این نمی‌شود فقر و تنهایى رو فقط در چند کلمه بیان کرد.
به قول ع.پاشایى :
“فقرى که در آن حتى جاى نوک سوزنى هم نیست !”

فايده اش چيست که انسان هی از خودش بپرسد که
اگر فلان لحظه يا بهمان لحظه جور ديگری برگزار شده بود, کار به کجا ميکشيد؟
بايد برای خودت خوش باشی. بهترين قسمت روز شب است.
تو کار روزت را انجام داده ای. حالا پاهات را بگذار بالا و خوش باش.
من اينجوری ميبينم. از هرکس ميخواهی بپرس.
بهترين قسمت روز شب است…!

"بازمانده روز"
کازوئو ايشی گورو

نوشتار ششم

آیین بودا سه چیز را نشان وجود می‌داند :

فنا (impermanence)
رنج (suffering)
تهیت (emptiness)

توضیح هر سه شاید غیر ضرورى باشد و از حوصله ی مخاطب خارج . از این جهت تنها به توضیح مختصرى از “تهیت” اکتفا می‌کنیم که تاثیر آن در تمام هنرهاى شرق دور بسیار بارز است .
در حقیقت “تهى” آنجاییست که در آن هیچ چیز به نسبیت بستگى ندارد . ولى “تهى” به معناى نبستى و یا هیچ نیست . از آن جهت تهى خوانده می‌شود که از هرگونه واژه و توصیف نسبى تهى است . این حقیقت در طبیعت نهانى خود تهى است بدان جهت که هیچ چیز واقعى یا فردى وجود ندارد تا به اعتبار آن یک موضوع شناسایى یا یک چیز ، رنگ خاصى به خود بگیرد . حقیقت مطلق “تهى” است چون در مقابل واقعى بودن هستى هاى نمودى قرار میگیرد . “تهى” است چون در آنسوى اصل فردیت است . وقتى که به آن مطلق نگریسته شود نه “تهى” است و نه “نا تهى” ، نه واقعیست و نه غیر واقعى ، نه “هست” است و نه “نیست”.حقیقت مطلق از همه اینها برتر است و به زبان دیگر مطلق است . از اینرو تمام آنچه درباره آن گفته میشود تصویر درستى از آن بدست نمیدهد . آن را نه از راه تصور یا اندیشه یا منطق بلکه تنها از راه شهود درونى و بیواسطه باید دریافت .
به طور کلى در تهیت دو مفهوم کلى وجود دارد : اول اینکه همه چیز تهى است ، یعنى چیزها نسبى اند و از خود جوهر یا واقعیت مستقل ندارند و ساخته و پرداخته یک ردیف علت و شرط هستند و از اینرو ناواقعى اند . دوم اینکه مطلق تهى است چون به اندیشه در نمیاید . یعنى نمیتوان گفت که هست یا نیست از اینرو پویاست ، یعنى آنسوى “اندیشه” است . با این مقدمه کوتاه به بحث اصلى برمیگردیم .

در نقاشى هاى “یک گوشه” که از جلوه هاى برجسته ى هنر چین و ژاپن است ، نقاش با کمترین خطوط و حرکات ممکن قلم مو تنها یک گوشه ى پرده را نقاشى کرده است و باقى پرده را به طور زنده اى خالى رها کرده و آن را به تخیل بیننده واگذار کرده است . رها کردن و تهى گذاشتن سه گوشه ى دیگر پرده نماینده مفهوم “تهیت” در هنر است . (چنانچه در نمایش دادن رسمى و کلاسیک بن ساى هم همین خالى بودن به چشم می‌خورد . ) این تهیت از هر پرى پرتر و نیرومندتر است . باید توجه داشت که این بخش بى نقش از اثر خود جزیى از نقاشى ست نه زمینه ى آن . در دوره هاى بعد در این نقاشى ها کوشش میشود که بى معنایى شگفت آور خود طبیعت بیان شود .
در یک نمونه از این نقاشیها مرغى تنها بر شاخه اى خشک نشسته است . در این پرده هیچ خط و هیچ سایه اى بیهوده نیامده است و تمامى پرده تنهایى پاییز را به ما نشان میدهد .
پاییزى که روزهاى آن کوتاه تر میشوند و طبیعت بار دیگر آغاز میکند به برچیدن بساط نمایش با شکوه تابستانى . این اتفاق در انسان نوعى احساس افسردگى به وجود مى آورد اما همین خود فرصتى است که انسان به زندگانى درونى خویش نگاهى بیاندازد . چرا که باید به این زندگى توجهى شایسته بشود تا گنجینه هاى سرشار آن درک شود .
در اینجاست که ما تنهایى مطلق را احساس میکنیم و این همان “وابى” در فرهنگ ژاپنى ست .
” اینان ، حتى در زندگى عقلى هم ، نه جویاى غناى اندیشه اند و نه در به رشته کشیدن اندیشه هاى خود جویاى شکوه‌مندى و وقار و نه جویاى پى افکندن دستگاهى فلسفى‌اند . اینان را فقط آرام نشستن و به نظاره طبیعت خرسند بودن و در خانه همدرد جهان گشتن بسى الهام بخش‌تر است . “

نمونه‌هایى از نقاشى‌هاى یک گوشه اثر “مو ىوان” نقاش چینى قرن دوازده و سیزده :

دقت کنید که در واقع اون فضاى خالى (تهى) هست که به اون شکوفه هاى گیلاس هویت میده … بى نظیرن.
به قول سهراب سپهرى :
چشم‌ها را باید شست
جور دیگر باید دید

نوشتار هفتم

در هنر تحت تاثیر ” ذن ” هر آفرینش یا شکل هنرى که خود درونى را نشان دهد درسى است یا حداقل گواهیست براى دیگران . اثرى از این نوع سعى میکند با مفهوم زمان بازى کند . حیات باید بى درنگ به بند کشیده شود و نباید با هیچگونه انحراف در قواعد و آداب تغییر کند . بعضى قسمت ها را باید همیشه ناتمام و خالى گذاشت تا بیننده خود بتواند حرکت را کامل کند و در دریافت شکلها و درک نمادگرایى آزاد باشد . اعتبار اثر هنرى ، از نظر مفهوم ذن از روشن شدگى (اشراق یا ساتورى) فقط به حیاتى ست که منتقل میکند . اثر هنرى همیشه ناکامل و باز است مانند دایره بینهایت (که همان نماد ذن است) . در یک جمله اصول زیبایى شناختى در این هنر از آرمان ذن درباره ى سادگى پیروى میکند . اینها همان “وابى”(در اینجا به مفهوم سادگى) و “سابى” ست که کهنگى زمان را نشان میدهد . قلمرو ماده سرشتى گذرا و ناپایدار دارد و این در هنر و فرهنگ ژاپن نقشى محورى دارد .
“وابى” شناخت نامنتظر “چنینى” دقیق چیزهاى معمولى ست به ویژه وقتى که تیرگى و نامعلومى آینده در لحظه ، مانع اشتیاق ما شده باشد .
“چنینى” نگریستن به چیزهاست چنان که هستند . دریافتن و پذیرش چیزها در طبیعت و هستى خودشان است . از آنجا که شناسایى ما همیشه از احساسات و آرزوها و تخیلات ما تاثیر میگیرد ، دیگر ناب نیست چرا که سرشت شناسایى معمولى ما این است که میان چیزها دوگانگى بپذیرد و به “تمیز” رو کند . “چنینى” پذیرش طبیعت است و تماشاى آن در گذر زمان بى زمان .
“ذن” تمایلى به پیچیدگى هاى پوسته ى زندگانى ندارد . زندگانى خود چنانکه باید ساده است اما اگر آن را با خرد تحلیلگر بررسى کنند پیچیدگى هاى بیشمار از خود آشکار میکند وگرنه “سادگى” در دسترس ماست.

همان نقاشیهاى یک گوشه را مجسم کنید ؛ جایى که ما معمولا چشم به راهیم که خطى یا حجمى یا عنصرى داراى توازن بیابیم ، چیزی نمی بینیم با اینهمه همین خود یک احساس لذت نامنتظر در ما بیدار میکند . درست مانند حس تماشاى یک خشک باغ که چیزى جز سنگ و سنگریزه نیست . ما نارسایى ها یا کمبود هایى که بی گمان در این نقشها پیداست ، احساس نمیکنیم . در واقع این نقص خود صورتى از کمال مى شود . روشن است که حاصل زیبایى ، لزوما کمال صورت نیست . تجسم زیبایى در نقص یا حتى در زشتى یکى از شگردهاى دلخواسته ى هنرمندان ژاپنى بوده است .
زمانیکه این زیبایى با دیرینگى و غرابت ابتدایى که شاید در واقعیت وجود نداشته باشد ، همراه شود حاصل آن “سابى” است .
“سابى” چیزى را میرساند که زمان آن را داده است و شاید بنیاد نهایى هر تنهایى باشد . چرا که زمان بیشتر از مکان فاصله ایجاد میکند . “سابى” آمیزه اى ست از فروتنى روستایى ، نقص ، سادگى در ظاهر و نکوشیدن در اجراى ماهرانه و سر انجام عناصر توضیح ناپذیرى در سابى هست که موضوع بحث را تا مقام یک اثر هنرى اوج مى دهد و به طور کلى بر آنند که این عناصر از درک “ذن” پیدا شده اند .

نمونه اى از “سابى” در شعر :

شامگاه پاییزى
چون به دهکده ى ماهیگیرى مى رسم
نه گلى شکفته مى بینم
و نه برگ کمرنگ افرایى

تصور کنید که چقدر ظریف و استادانه “تنهایی” به تصویر کشیده شده است .

پی نوشت :

در تمام این مدت که مشغول جمع آوری این مطالب بودم کمی برایم عجیب بود که در تمام متون و مطالبی که به زبان انگلیسی و ترجمه شده در زمینه تاریخ و فلسفه هنر چین و ژاپن چاپ شده و سخت یا آسون در دسترس ما قرار گرفته است هیچ اسمی از “بن سای” برده نشده است . در واقع اینطور به نظر میاید که بر خلاف هنرهای شرق دور از خطاطی و نقاشی و گل آرایی گرفته تا شمشیر زنی و حتی تیر و کمان ، “بن سای” در نزد صاحبان این هنر هم به صورت مستقل در جرگه ی کارهای هنری دسته بندی نمیشود و همیشه به صورت زیر مجموعه ای از باغبانی مورد توجه بوده و بحث بن سای به عنوان هنر مستقل از باغبانی نتیجه کار غربیها به خصوص اروپاییهاست . که البته این مسئله هم خود تا حدودی شک برانگیز است .
از آنجایی که در نظر داشتم بن سای را در چهارچوب یک کار هنری با تمام المانها و قواعد و تاثیر گیریهایش از مکاتب و ریشه های زیبایی شناسی شرق دور مورد بررسی قرار بدهم ، بنا بر دلایلی که گفتم ، قضیه کمی پیچیده تر و گنگ تر از آنی که تصور میکردم شد و به همین خاطر بررسی‌ها کمی بیشتر طول خواهد کشید .
امیدوارم که در آینده نزدیک بتوانم به مطالب جالب و کاملی برسم و در نوشتارهای بعدی این تاخیر رو جبران کنم.
در ضمن از تمام دوستان خواهش میکنم که اگر مطالب را در جای دیگری به صورت رسمی یا غیر رسمی به اشتراک و در معرض دید دیگران میگذارند حتما منابع آن را هم ذکر کنند تا حق امانت داری و احترام به نویسندگان و زحماتشان رعایت شود .
مطالبی که پیش از این در قالب هفت نوشتار در اختیارتان قرار گرفت بیشتر جمع آوری و جمع بندی متون مختلف چاپ شده بود که قبل از من دیگران انجام بودند و من به جز اضافه کردن یک سری مطالب جزئی برای ربط دادن و روشن شدن موضوع کار دیگری انجام ندادم .
در نوشته های بعدی سعی بر این خواهد بود که بسیار دقیق و جامع به “بن سای” و زیبایی شناسی آن هم در چارچوب باغبانی و هم به عنوان یک هنر بپردازم .

منابع جهت مطالعه بیشتر
سادگی و سکوت در هنر ژاپن ، گردآوریِ ندا زرندی ، انتشارات میر دشتی
ذِن چیست ؟ ، ع. پاشایی ، انتشارات نیلوفر
هایکو ، شعر ژاپنی از آغاز تا امروز ، برگردانِ احمد شاملو و ع. پاشایی

این نوشتارها توسط آقای مهدی ولی زاده تدوین و منتشر شده

استفاده از مطالب و محتوای سایت بونسایکار با درج لینک و ذکر منبع محدودیتی ندارد.

دیدگاهتان را بنویسید